Giovanni Cospito
Riflessioni sull’esecuzione di musica acusmatica
Nella pratica della preparazione, dell’allestimento e della esecuzione in concerto di musica acusmatica, credo che i momenti principali di lavoro siano: la lettura del testo compositivo, la ricognizione dello spazio in cui avverrà l’esecuzione, il disegno dello strumento d’esecuzione, l’interfaccia esecutiva che si decide di adottare. Se prescindiamo dal testo compositivo, che richiede una riflessione a sè in quanto sostanzialmente costituito da un supporto di memoria sonora che richiede proprie strategie d’analisi e propri modelli di rappresentazione, il lavoro successivo consiste di una serie concreta di adattamenti che condizionano il risultato finale dell’esecuzione, sia che si consideri quest’ultima una semplice messa in rilievo degli elementi presenti nel testo, sia che la si consideri come un’autonoma elaborazione (interpretazione) e creazione di valore aggiunto sul testo e nel rispetto del testo. In breve, si tratta di adattare lo strumento rispetto allo spazio, adattare i risultati della lettura interpretativa del testo rispetto allo strumento ed allo spazio, adattare e scegliere il modello di controllo esecutivo rispetto al testo, allo strumento ed allo spazio. Questo complesso e articolato processo, insieme alla lettura interpretativa del testo, rappresentano il territorio in cui agisce l’esecutore. Questo territorio d’azione è stato spesso semplificato mettendo in rilievo ed elencando un certo numero di parametri di base sui quali l’esecuzione viene di volta in volta costruita, per esempio: le variazioni di dinamica e le proiezioni spaziali nei termini di livelli di profondità e mobilità dei suoni. Credo che strutturalmente, nei termini in cui si è anche storicamente definita la pratica esecutiva di musica acusmatica, l’intervento dell’esecutore-interprete sia molto più complesso e incisivo e si tratta proprio di una condizione strutturale se gli elementi del processo di preparazione e allestimento di una esecuzione sono quelli elencati in precedenza. Vanno quindi, in qualche modo analizzati gli ambiti specifici e le connessioni fra gli elementi della catena testo-spazio-strumento-interfaccia per l’esecuzione-interpretazione in concerto di musica acusmatica.
Vorrei comunque premettere che la qualità esecutiva di tutta la musica che passa attraverso strumenti elettroacustici, i modelli di diffusione sonora, gli stessi modelli di fruizione, costituiscono oggi un punto nevralgico non solo per la produzione di musica acusmatica, ma anche per il pensiero, la ricerca e la produzione musicale in generale.
Il fattore induttivo determinante che ha portato agli attuali modelli acusmatici di diffusione per la musica su supporto, è stata la ricerca di compensazione in senso sonoro, di una deprivazione visiva gesto-suono tipica della musica su supporto, tenendo conto del fatto che l’associazione gesto-suono è tutt’ora fortemente radicata nella nostra tradizione di cultura dell’ascolto. Il referente visivo viene tendenzialmente sostituito-compensato con un sistema sonoro che idealmente ricostruisce una geografia omnidirezionale dell’ascolto mettendo in risalto una specificità della percezione uditiva rispetto a quella visiva, che è la compresenza omnidirezionale dei messaggi sonori. Questa specifica mi permette di dare un senso strutturale a tutti gli elementi del modello di catena precedentemente proposto: testo-spazio-strumento-interfaccia.
Le prime considerazioni di un lavoro esecutivo-interpretativo sulla musica acusmatica, riguardano il testo: la sua natura di suoni registrati su un supporto e missati su un certo numero di tracce, le strategie di lettura dello stesso testo, la sua decodifica in termini di elementi, parti e senso, la sua eventuale rappresentazione. Non si tratta di una analisi documentativa o ricostruzione documentata dei processi compositivi che l’autore dell’opera ha usato, ma di una attenta analisi basata sull’evidenza dell’ascolto perché è fondamentalmente all’ascolto che si rivolge il lavoro esecutivo. Questa analisi o lettura d’ascolto è il primo territorio di intervento interpretativo dell’esecutore che arriva ad avere margini molto ampi in opere con forti densità sonore, dove gli elementi rilevati dipendono dalla focalizzazione percettiva soggettiva: mi riferisco, per esempio, ad esercizi d’analisi d’ascolto su opere quali “Continuo” di B. Maderna o “Antony “ di D. Wessell. Questi apparenti margini di arbitrarietà non inficiano l’opera perché in qualsiasi caso gli elementi rilevati le appartengono e ne rivelano i vari punti di vista, come se avessimo a che fare con opere scultoree percorse secondo traettorie diverse, nella dimensione spazio-tempo.
Ancora maggiore sono i margini d’azione esecutiva arbitraria, se ci riferiamo alla natura dello strumento che adottiamo ed alle proiezioni spaziali dei suoni. Spesso si giustifica la sostanziale arbitrarietà delle scelte, con motivazioni di tipo funzionale : le proiezioni dei suoni su un sistema di altoparlanti con risposte in frequenza, direzionalità, diffusività e posizioni diverse servono a meglio rilevare gli elementi e i processi del testo. Mi sembra molto più legittimo parlare di una pratica e prassi esecutiva con un proprio esercizio autonomo che si giustifica in rapporto ai suoi autonomi risultati estetici nel rispetto sostanziale del testo. Sarebbe ben altro richiedere esecuzioni rigorosamente filologiche con tutte le problematiche tecnologiche, tecniche e storico-estetiche che queste comporterebbero.
La nozione stessa di interprete o interpretazione di un’opera musicale, porta con sè l’idea che la stessa opera è stata trasmessa secondo codici non completamente espliciti rispetto al suo stesso contenuto. I contenuti pur intrinsecamente appartenenti alla sua forma, vanno rilevati al di là dei limiti del suoi codici di trasmissione. Credo che questi meccanismi siano in generale estranei alle pratiche delle arti su supporto, dove il codice coincide con l’opera stessa. Questo a conferma dell’idea che le esecuzioni di musica elettroacustica su sistemi acusmatici, vanno affrontate in ragione di una propria autonomia di pratica artistica, estetica e fruitiva dove la creatività viene esercitata e stimolata a partire da un testo preesistente.
