Giovanni Cospito
Riflessioni sull’esecuzione di musica acusmatica
Nella pratica della preparazione, dell’allestimento
e della esecuzione in concerto di musica acusmatica, credo che i momenti
principali di lavoro siano: la lettura del testo compositivo, la ricognizione
dello spazio in cui avverrà l’esecuzione, il disegno dello
strumento d’esecuzione, l’interfaccia esecutiva che si decide
di adottare. Se prescindiamo dal testo compositivo, che richiede una riflessione
a sè in quanto sostanzialmente costituito da un supporto di memoria
sonora che richiede proprie strategie d’analisi e propri modelli
di rappresentazione, il lavoro successivo consiste di una serie concreta
di adattamenti che condizionano il risultato finale dell’esecuzione,
sia che si consideri quest’ultima una semplice messa in rilievo
degli elementi presenti nel testo, sia che la si consideri come un’autonoma
elaborazione (interpretazione) e creazione di valore aggiunto sul testo
e nel rispetto del testo. In breve, si tratta di adattare lo strumento
rispetto allo spazio, adattare i risultati della lettura interpretativa
del testo rispetto allo strumento ed allo spazio, adattare e scegliere
il modello di controllo esecutivo rispetto al testo, allo strumento ed
allo spazio. Questo complesso e articolato processo, insieme alla lettura
interpretativa del testo, rappresentano il territorio in cui agisce l’esecutore.
Questo territorio d’azione è stato spesso semplificato mettendo
in rilievo ed elencando un certo numero di parametri di base sui quali
l’esecuzione viene di volta in volta costruita, per esempio: le
variazioni di dinamica e le proiezioni spaziali nei termini di livelli
di profondità e mobilità dei suoni. Credo che strutturalmente,
nei termini in cui si è anche storicamente definita la pratica
esecutiva di musica acusmatica, l’intervento dell’esecutore-interprete
sia molto più complesso e incisivo e si tratta proprio di una condizione
strutturale se gli elementi del processo di preparazione e allestimento
di una esecuzione sono quelli elencati in precedenza. Vanno quindi, in
qualche modo analizzati gli ambiti specifici e le connessioni fra gli
elementi della catena testo-spazio-strumento-interfaccia per l’esecuzione-interpretazione
in concerto di musica acusmatica.
Vorrei comunque premettere che la qualità esecutiva di tutta la
musica che passa attraverso strumenti elettroacustici, i modelli di diffusione
sonora, gli stessi modelli di fruizione, costituiscono oggi un punto nevralgico
non solo per la produzione di musica acusmatica, ma anche per il pensiero,
la ricerca e la produzione musicale in generale.
Il fattore induttivo determinante che ha portato agli attuali modelli
acusmatici di diffusione per la musica su supporto, è stata la
ricerca di compensazione in senso sonoro, di una deprivazione visiva gesto-suono
tipica della musica su supporto, tenendo conto del fatto che l’associazione
gesto-suono è tutt’ora fortemente radicata nella nostra tradizione
di cultura dell’ascolto. Il referente visivo viene tendenzialmente
sostituito-compensato con un sistema sonoro che idealmente ricostruisce
una geografia omnidirezionale dell’ascolto mettendo in risalto una
specificità della percezione uditiva rispetto a quella visiva,
che è la compresenza omnidirezionale dei messaggi sonori. Questa
specifica mi permette di dare un senso strutturale a tutti gli elementi
del modello di catena precedentemente proposto: testo-spazio-strumento-interfaccia.
Le prime considerazioni di un lavoro esecutivo-interpretativo sulla musica
acusmatica, riguardano il testo: la sua natura di suoni registrati su
un supporto e missati su un certo numero di tracce, le strategie di lettura
dello stesso testo, la sua decodifica in termini di elementi, parti e
senso, la sua eventuale rappresentazione. Non si tratta di una analisi
documentativa o ricostruzione documentata dei processi compositivi che
l’autore dell’opera ha usato, ma di una attenta analisi basata
sull’evidenza dell’ascolto perché è fondamentalmente
all’ascolto che si rivolge il lavoro esecutivo. Questa analisi o
lettura d’ascolto è il primo territorio di intervento interpretativo
dell’esecutore che arriva ad avere margini molto ampi in opere con
forti densità sonore, dove gli elementi rilevati dipendono dalla
focalizzazione percettiva soggettiva: mi riferisco, per esempio, ad esercizi
d’analisi d’ascolto su opere quali “Continuo” di B.
Maderna o “Antony “ di D. Wessell. Questi apparenti margini
di arbitrarietà non inficiano l’opera perché in qualsiasi
caso gli elementi rilevati le appartengono e ne rivelano i vari punti
di vista, come se avessimo a che fare con opere scultoree percorse secondo
traettorie diverse, nella dimensione spazio-tempo.
Ancora maggiore sono i margini d’azione esecutiva arbitraria, se
ci riferiamo alla natura dello strumento che adottiamo ed alle proiezioni
spaziali dei suoni. Spesso si giustifica la sostanziale arbitrarietà
delle scelte, con motivazioni di tipo funzionale : le proiezioni dei suoni
su un sistema di altoparlanti con risposte in frequenza, direzionalità,
diffusività e posizioni diverse servono a meglio rilevare gli elementi
e i processi del testo. Mi sembra molto più legittimo parlare di
una pratica e prassi esecutiva con un proprio esercizio autonomo che si
giustifica in rapporto ai suoi autonomi risultati estetici nel rispetto
sostanziale del testo. Sarebbe ben altro richiedere esecuzioni rigorosamente
filologiche con tutte le problematiche tecnologiche, tecniche e storico-estetiche
che queste comporterebbero.
La nozione stessa di interprete o interpretazione di un’opera musicale,
porta con sè l’idea che la stessa opera è stata trasmessa
secondo codici non completamente espliciti rispetto al suo stesso contenuto.
I contenuti pur intrinsecamente appartenenti alla sua forma, vanno rilevati
al di là dei limiti del suoi codici di trasmissione. Credo che
questi meccanismi siano in generale estranei alle pratiche delle arti
su supporto, dove il codice coincide con l’opera stessa. Questo a
conferma dell’idea che le esecuzioni di musica elettroacustica su
sistemi acusmatici, vanno affrontate in ragione di una propria autonomia
di pratica artistica, estetica e fruitiva dove la creatività viene
esercitata e stimolata a partire da un testo preesistente.
