Elio Martusciello
Dell’interpretazione di una musica su supporto
In questa occasione mi limiterò a qualche riflessione
sulla questione dell’interpretazione di una musica su supporto concepita
stereofonicamente e diffusa attraverso un sistema che preveda più
di due altoparlanti. In realtà, come scrive il compositore francese
Christian Clozier, una musica stereofonica diffusa attraverso un sistema
stereofonico non necessita affatto d’interpretazione, così
come, in un certo senso, una musica quadrifonica diffusa attraverso un
sistema quadrifonico e così via. Non intendo qui affrontare tutte
le altre possibilità che prevedono un’asimmetria, una non
coincidenza, tra il numero di canali presenti all’origine durante
la realizzazione dell’opera e i sistemi di diffusione. La limitazione
che mi sono imposto, cioè quella di restringere il campo fin troppo
vasto e complesso dell’interpretazione di una musica elettroacustica
multicanale al solo campo della musica stereofonica, è dovuta non
solo alla quantità non sufficiente di tempo e di spazio qui disponibili,
ma principalmente al fatto che questa condizione è in assoluto
quella che si presenta il più delle volte all’interprete
di un’orchestra di diffusori (acousmaticien). La prima constatazione
da farsi è che spesso una musica su supporto concepita stereofonicamente,
non nasce con la previsione di una sua diffusione in concerto su di un
sistema di più altoparlanti (come ammette lo stesso compositore
francese Pierre Boeswillwald: “La gran maggioranza dei compositori
di musica elettroacustica non provano particolare interesse per la diffusione”);
piutmain, affermerei che ⁄ la stragrande maggioranza delle musiche su
supporto sono concepite unicamente per il mercato discografico (la catena
tecnologica che prevede la maggior parte delle volte come anello finale
i sistemi stereofonici casalinghi di alta fedeltà, compreso l’ascolto
attraverso le cuffie). Spesso i loro autori sono totalmente all’oscuro
della possibilità che tale musica possa essere diffusa in un acousmonium,
attraverso un sistema di multidiffusione (talvolta si parla anche di “orchestra
di altoparlanti”, ma giustamente Christian Clozier respinge quest’ultima
definizione poiché questa nuova liuteria tecnologica è da
considerarsi principalmente come “generatore di spazio” e
dunque, la sua finalità è notevolmente diversa da quella
dell’orchestra tradizionale). Partendo da questa constatazione,
che mi sembra in assoluto quella che maggiormente incide nella realtà
della musica elettroacustica attuale e cioè il formato stereofonico,
è a mio avviso un po’ idealistico ed elitario considerare,
come fa ad esempio la compositrice francese Françoise Barrière,
la stereofonia come una sorta di bozza incompleta della musica su supporto,
che vede la sua realizzazione definitiva solo in un sistema di multidiffusione
(il compositore svizzero Rainer Boesch parla addirittura di “partitura
elettroacustica”). Françosie Barrière considera la
diffusione in una sala da concerto come “la prova di verità”.
Da “crisalide” l’opera diviene “farfalla alle
orecchie del pubblico che se n’appropria: se questa è un’opera
riuscita, essa nutre il piacere estetico e contribuisce ad elargire l’esperienza
sensibile del mondo”. Evidentemente, per quanto suggestiva l’immagine,
in questo modo si vanifica quella che Michel Chion considera una delle
conquiste fondamentali dell’art des sons fixés, cioè
il superamento del dualismo compositore/interprete. Secondo questa prospettiva
il compositore, attraverso l’art des sons fixés, è
da considerarsi simile alla figura dello scultore, del fotografo, del
pittore, che realizza la propria opera senza alcun bisogno di intermediari.
Personalmente credo che non facciano bene alla musica per supporto queste
radicalizzazioni, e che se è vero da un lato che la musica elettroacustica
non può essere ridotta necessariamente ad uno spazio frontale,
il piano classico di demarcazione tipico dell’orchestra, del teatro,
rappresentato dalla stereofonia (in realtà si tratta di uno “specchio”,
perché il pubblico è posizionato sempre in una condizione
di rovesciamento del lato destro e sinistro rispetto all’attore
“sorgente-sonora”), dall’altro è anche vero l’opposto,
cioè che la musica elettroacustica non ha uno spazio proprio (in
quanto “suoni senza mondo”) e dunque, la diffusione che prevede
l’utilizzo di più altoparlanti non può aspirare ad
essere considerata come unico vero ambito spaziale della musica elettroacustica.
Io considererei l’interpretazione e la multidiffusione di questo
tipo di musica solo una possibilità tra le tante, senza dover necessariamente
ricorrere a questioni di verità ontologica. Per concludere, sinteticamente,
vorrei esporre anche la mia preferenza per la dimensione performativa
del lavoro dell’interprete in multidiffusione. La mia esperienza
di improvvisatore e la mia poca attitudine verso tutte le forme di perfezionismo
e di ricerca di verità assoluta, mi portano a non fissare una volta
per tutte un progetto di multidiffusione (partiture di diffusione, software
di distribuzione audio, ecc.). Preferisco le scelte che l’interprete
fa di volta in volta attraverso l’intuito, la memoria, il rapporto
in tempo reale con lo spazio ed il pubblico, nel tentativo di accedere
a quell’autenticità segreta che si nasconde in quel tempo
“intemporale” che così profondamente caratterizza la
pratica dell’improvvisazione. In realtà, a differenza del
solido rituale classico che prevede l’opposizione frontale tra il
pubblico e l’orchestra (così come nel teatro con gli attori
o nel cinema con lo schermo), la dimensione immersiva e circolare (semisferica)
auspicata dall’ascolto in multidiffusione stenta a trovare ancora
le sue coordinate e il suo assetto definitivo. Anche tutte le problematiche
relative all’esperienza gesto-motoria del suono e alla dimensione
visiva, necessitano ancora di una soluzione plausibile. Risulta difficile,
specialmente in un contesto pubblico, concentrarsi sul suono mentre si
vedono cose che nulla hanno a che fare con esso. Anche il buio in sala
utilizzato in molti contesti pubblici di multidiffusione per ovviare a
questo problema, risulta spesso essere insufficiente e inappropriato.
Questo tentativo di esclusione di un senso, come quello della vista, per
aumentare la concentrazione sul suono, in un contesto pubblico spesso
ottiene il risultato opposto. Ogni piccolo rumore o bagliore rafforza,
accentua o addirittura moltiplica il fattore di deconcentrazione. Credo
(avanzo un’ipotesi) che una possibile soluzione possa essere cercata
nella direzione di quella che il filosofo Mario Costa chiama la “sinestesia
tecnologica”: un luogo di ascolto pubblico in multidiffusione dove
immagini neutre, proiettate, tecno-sinestesiche, rilevano, attraverso
il loro movimento e il loro colore, fattori implicati nel dato sonoro
(così come un direttore d’orchestra o un musicista rafforza
e sottolinea, con gesti funzionali, eventi presenti nella performance
musicale). Non dunque un’interpretazione visivo-narrativa soggettiva,
ma un algoritmo che corrisponda visivamente, dato su dato, nella maniera
più oggettiva possibile alle informazioni audio (le principali,
le più caratterizzanti, come la dinamica, la risposta in frequenza,
ecc.).
