Convegno 2018 – Natura percepita/Natura idealizzata
2018 Conference – Perceived Nature / Idealized Nature
Cagliari Ex Manifattura Tabacchi – Viale Regina Margherita 33
Sabato 12 maggio 2018
14:30 Apertura dei lavori
Martin Kaltenecker, Université Paris Diderot (Parigi, Francia)
Remarks about the “radiophonization” of recent music
(Osservazioni sulla “radiofonizzazione” della musica recente)
Apostolos Loufopoulos – Theodoros Lotis – Andreas Mniestris, Ionian University, (Corfù, Grecia)
Nature as a literal and metaphorical Nurture[r] of the electroacoustic music composer
(Natura come nutrimento/nutrice del compositore elettroacustico in senso letterale e metaforico)
Lang Elliott, Ithaca (Stati Uniti d’America)
Binaural nature soundscapes: aesthetic dimensions and healing qualities
(Paesaggio sonoro della natura binaurale: aspetti estetici e qualità curative)
17:00 Pausa caffè
Paolo D’Angelo, Università di Rome Tre (Roma)
I sensi e il paesaggio
(Senses and landscape)
Maurizio Vitali, Centro studi musicali e sociali Maurizio Di Benedetto (Lecco)
Ricomporre a scuola il proprio territorio sonoro
(Recomposing your soundscape at school)
Enrico Strobino, Centro studi musicali e sociali Maurizio Di Benedetto (Lecco)
Il paesaggio come teatro: suonare i luoghi
(Soundscape as a theatre: playing places)
Domenica 13 maggio 2018
14:30 Apertura dei lavori
Gabriele Garilli, Amici della Musica di Cagliari (Cagliari)
Natura, paesaggio e percezione nella musica contemporanea
(Nature, soundscape and perception in contemporary music)
Jaime Reis, Festival Dias De Mùsica Electroacùstica (Seia, Portogallo)
Festival DME Soundscape pedagogical Projects
(I progetti pedagogici del Festival DME)
Gilles Malatray, GMVL Musiques Vivantes (Lione, Francia)
De l’écoute paysagère à la composition musicale et sonore, entre nature et culture
(Dall’ascolto del paesaggio alla composizione musicale e alla soundcomposition, tra natura e cultura)
17:00 Pausa caffè
Benedetta Manfriani, Tempo Reale (Firenze) (leggi abstract)
Sensibilizzazione al suono ambientale nella didattica musicale: l’esperienza del laboratorio di Tempo Reale “DRINNN!COME SUONA LA MIA SCUOLA?”
(Making aware of sound environments in music teaching methodology: the experience of Tempo Reale’s workshop “Drinnn! What does my school sound like?”)
Gian Nicola Spanu, Conservatorio di Sassari (leggi abstract)
Campane, campanelle e campanacci. Il paesaggio sonoro campestre nel sistema semiotico della festa in Sardegna
(Campane, campanelle e campanacci. The rural soundscape in the semiotic system of Sardinian feasts)
19.00 Conclusione dei lavori
Nell’ambito del progetto europeo Erasmus+ Il Paesaggio sonoro in cui viviamo
Abstract
Martin Kaltenecker
Remarks about the “radiophonization” of recent music
In this talk I try to link the notion of soundscape to the more general “spatial turn” in the human sciences and arts, as well as to a more general shift form verticality to horizontality in the postmodern world. As Frederick Jameson has shown, the interest for deep structures has vanished, while the contemporary subject concentrates on, and delights in, surfaces, networks, connections, installations, territories. Following a distinction made by anthropologist Jean-Didier Urbain, one might say that space, in contemporary art, literature and music, is considered as a place, pervaded by echoes and traces of narrations and stories. Hence the interest for urban soundscapes, or townscapes, that represent a “second nature” in our contemporary world, and for the more general issue of memory and archives, in our case for preserving or even rescuing sounds.
In contemporary music, the spatial turn is itself linked to a turn toward Sound as an overall paradigm explaining and legitimizing music, replacing the modernist notion of Structure. One might say, in an allegorical way, that the modernist “persona” of music, ever in conflict with the world, has been substituted by a “persona” walking through a soundscape, on the lookout for sounds, echoes, and traces, and reacting to them. This orientation may be seen in electroacoustic music as well as in large numbers of recent orchestral works. I try to show this “radiophonization”, as it were, of recent music drawing on examples such as Pierre Henry’s remix of his Dixième Symphonie (1998), Helmut Lachenmann’s Nun (1999), Fausto Romitelli’s Dead City Radio. Audiodrome (2003), and Ramon Lazkano’s Ortzi Isilak (2005).
In questo intervento cerco di collegare la nozione di paesaggio sonoro a quella più generale della “spatial turn” delle scienze umane e delle arti, come pure ad un più generale slittamento dalla verticalità all’orizzontalità nell’universo postmoderno. Come ha mostrato Frederick Jameson, l’interesse per le strutture profonde è sparito, mentre il soggetto contemporaneo si concentra su, e prova piacere in, superfici, reti, connessioni, installazioni, territori. Seguendo una distinzione fatta dall’antropologo Jean-Didier Urbain, si potrebbe dire che lo spazio, nell’arte contemporanea, nella letteratura e in musica, è considerato come un luogo pervaso da echi e tracce di narrazioni e di storie. Da qui l’interesse verso paesaggi sonori urbani, o townscapes, che rappresentano una “seconda natura” nel nostro mondo contemporaneo, e verso la questione più generale della memoria e di archivi per preservare o addirittura per salvare i suoni, come nel nostro caso.
Nella musica contemporanea la spatial turn è essa stessa collegata ad una svolta verso il Suono inteso come un paradigma complessivo che spiega e legittima la musica, rimpiazzando la nozione modernista di Struttura. Si potrebbe dire, allegoricamente, che il “personaggio” moderno della musica, sempre in conflitto con il mondo, è stato sostituito da un “personaggio” che cammina attraverso un paesaggio, cercando suoni, echi e tracce e che reagisce ad essi. Questo orientamento può essere trovato tanto nella musica elettroacustica quanto in un ampio numero di pezzi orchestrali recenti. Io cerco di mostrare questa sorta di “radiofonizzazione” della musica recente prendendo esempi dal remix fatto da Pierre Henry della sua Decima sinfonia (1988), da Nun di Helmut Lachenmann (1999), da Dead City Radio. Audiodrome (2003) di Fausto Romitelli e da Ortzi Isilak (2005) di Lazkano.
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Apostolos Loufopoulos, Theodoros Lotis, Andreas Mniestris
Nature as a literal and metaphorical Nurture[r] of the electroacoustic music composer
Nature can provide two main axes of influence and inspiration to electroacoustic music composition, on one hand by directly providing limitless sonic material to the composer and on the other by providing a wealth of metaphors for organizing it. In this presentation, after a short introduction to an interdisciplinary soundscape research project that has generated among others electroacoustic music works inspired and especially focused on the two above aspects, we are presenting approaches of composing which explore the extensiveness of the spectrum ranging from the realistic to imaginary and hybrid aspects of perceiving and idealizing Nature.
La natura può fornire due principali assi d’influenza e di ispirazione alla composizione musicale elettroacustica: da una parte offrendo al compositore in modo immediato materiale sonoro illimitato e dall’altra dando una grande abbondanza di metafore per organizzarla. In questa presentazione, dopo una breve introduzione ad una ricerca interdisciplinare sul paesaggio sonoro che ha prodotto tra le altre anche composizioni elettroacustiche ispirate e focalizzate sui due aspetti di cui sopra, presenteremo approcci alla composizione che esplorano tutto il possibile spettro di possibilità spaziando da aspetti realistici fino a quelli immaginari e ibridi della percezione e della idealizzazione della natura.
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Elliott Lang
Binaural nature soundscapes: aesthetic dimensions and healing qualities
Binaural recordings of nature provide a superbly spacious soundscape experience when one listens using headphones or earbuds … a 3D immersion that is clearly superior to that achieved with recordings made using more conventional stereo microphone setups coupled with playback over speakers. The listener is literally transported into nature and is surrounded (at least hemispherically) by nature’s music, with excellent perception of depth and distance within a soundstage that extends outward beyond the confines of one’s own head. The listening experience is often so realistic that one responds instantly with a sense of relaxation and ease.
Based on my own experiences in the field, coupled with careful listening of hundreds of field recordings, I have concluded that certain binaural soundscapes, graced with the right qualities and balance of elements, have significant healing or tonic effects. Thankfully, scientific research seems to support my conclusion. Several recent studies have documented the healing potential of nature sounds with respect to stress relief via activation of the parasympathetic nervous system. This is encouraging, especially considering that nearly all of these studies relied on conventional stereo or else monaural nature recordings coupled with playback setups that did not adequately simulate the richly immersive aspect of natural soundscapes.
To my knowledge, only one study has focused specifically on binaural soundscapes. The results were supportive of the notion that binaural nature sounds have positive health effects, but the single nature recording used for testing was “a mixture of sounds from a fountain and tweeting birds” … not a very sophisticated choice for serious research, at least from my point of view. Binaural nature recordings differ greatly in their quality and impact, so it is vitally important to base research on recordings that meet certain criteria for excellence. But what are these criteria? Unfortunately, no reliable framework for judging the healing qualities of nature recordings currently exists. So perhaps now is an opportune time to help remedy this situation!
In my talk, I will elucidate a language of aesthetics that will help us describe and understand the properties of healing binaural soundscapes … what makes a certain soundscape tonic to the mind and body, while another may bore or even annoy the listener? To demonstrate my points, I will share a variety of field recordings that I’ve gathered over the last 25 years, mostly in wild areas across North America. These recordings will also shed light on my gradual evolution from collecting soundscapes primarily to document places or specific sound events, to gathering with a focus on aesthetics and healing potential … two drastically different yet sometimes complementary approaches.
Le registrazioni binaurali della natura offrono un’esperienza di paesaggio sonoro dalla spazialità superba quando le ascoltiamo con cuffie o auricolari… Un’immersione tridimensionale chiaramente superiore a quella ottenuta con registrazioni realizzate usando più convenzionali microfoni stereofonici abbinati ad una riproduzione su altoparlanti. L’ascoltatore è letteralmente trasportato nella natura ed è circondato (per lo meno emisfericamente) dalla musica della natura, con un’eccellente percezione della profondità e della distanza come all’interno di uno spazio sonoro che si estende verso l’esterno oltre i confini della propria testa. L’esperienza di ascolto è spesso così realistica che si risponde istantaneamente con un senso di rilassamento e di benessere.
Forte della mia esperienza sul campo, associata all’attento ascolto di centinaia di field recordings, sono arrivato alla conclusione che certi paesaggi sonori binaurali, resi armoniosi dalle giuste qualità e dall’equilibrio degli elementi, hanno significativi effetti curativi o tonici. Fortunatamente le ricerche scientifiche sembrano supportare le mie conclusioni. Molti studi recenti hanno documentato il potenziale curativo dei suoni di natura riguardo al sollievo da stress attraverso l’attivazione del sistema nervoso parasimpatico. Questo è incoraggiante, soprattutto in considerazione del fatto che quasi tutti questi studi si sono basati su normali registrazioni di natura stereofoniche o addirittura monoaurali accoppiate con sistemi di riproduzione sonora che non simulano in modo adeguato l’aspetto riccamente immersivo dei paesaggi sonori naturali.
Per quanto ne so, soltanto uno studio si è concentrato in modo specifico su paesaggi sonori binaurali. I risultati sono stati incoraggianti rispetto all’idea che i suoni di natura binaurali hanno effetti positivi sulla salute, ma la registrazione usata per il test era un semplice “mix di suoni di una fontana e un cinguettio”… Non proprio una scelta sofisticata per una ricerca scientifica approfondita, almeno dal mio punto di vista. Le registrazioni binaurali di suoni di natura differiscono notevolmente in qualità e nella forza d’impatto, è quindi di importanza vitale basare la ricerca su registrazioni che possano soddisfare certi criteri d’eccellenza. Ma quali sono questi criteri? Sfortunatamente non c’è al momento nessuno standard di riferimento per valutare le qualità curative delle registrazioni di suoni della natura. Forse è proprio questo il momento per porre rimedio a questa situazione!
Nella mia relazione chiarirò un linguaggio estetico che ci aiuterà a descrivere e capire la proprietà curative di paesaggi sonori binaurali… Cosa rende un certo paesaggio tonico per la mente e il corpo, mentre un altro può annoiare se non infastidire l’ascoltatore? Per dimostrare la mia posizione condividerò una vasta scelta di field recordings raccolti negli ultimi 25 anni in gran parte in aree selvagge del Nord America. Queste registrazioni faranno luce sulla mia graduale evoluzione dal raccogliere paesaggi sonori innanzitutto per luoghi o determinati eventi sonori al raccoglierli con lo sguardo rivolto al loro potenziale estetico e curativo… due approcci drasticamente differenti eppure talvolta complementari.
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Paolo D’Angelo
I sensi e il paesaggio
L’intervento prende le mosse dalla correlazione tra paesaggio e senso della vista, mostrando come essa sia radicata nell’origine stessa del termine paesaggio e nel suo legame con la ‘veduta’ pittorica. Tale natura puramente ‘visiva’ del paesaggio viene però successivamente problematizzata, mettendo in rilevo come l’esperienza concreta del paesaggio coinvolga necessariamente anche altre sfere sensoriali: uditive, olfattive, tattili, termiche. La teoria estetica del paesaggio ha faticato a fare posto a queste dimensioni sensoriali della percezione paesaggistica, ma probabilmente una considerazione più ampia delle modalità di percezione del paesaggio, che coinvolga anche la dimensione immaginativa e memoriale può aiutarci ad arrivare ad una comprensione più soddisfacente dell’esperienza complessa che compiamo nel paesaggio.
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Maurizio Vitali
Ricomporre a scuola il proprio territorio sonoro
L’intervento presenterà un approccio alla didattica del Paesaggio sonoro e della Soundscape composition nella scuola di base, ripercorrendo nelle linee essenziali quanto presentato sul nuovo Repository multimediale di buone pratiche nella didattica della musica nel primo e nel secondo ciclo di istruzione, “Musica a Scuola”, promosso da INDIRE e MIUR.
I suoni del territorio sonoro sono ascoltati e filtrati, analizzati e ricomposti attraverso la sensibilità e l’intelligenza di bambini e ragazzi. Protagonista dell’esperienza è il registratore digitale, valorizzato per le opportunità che offre di trasformare la semplice funzione documentativa in un vero e proprio gesto creativo di composizione, arricchito in questa funzione da un ulteriore lavoro di montaggio e di editing, sviluppato in gruppi di lavoro e condiviso in classe. Il processo può prevedere la progettazione di situazioni e contesti per un’adeguata restituzione del suono all’ambiente. Prendono vita in questo modo coinvolgenti composizioni di paesaggio, sospese tra realtà e immaginazione sonora, partiture di cittadinanza attiva e inclusiva che accrescono la possibilità di dotare di nuovo senso alcune porzioni della vita sonora di bambini e ragazzi, per provare ad apprezzarne e goderne più in profondità la qualità estetica.
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Enrico Strobino
Il paesaggio come teatro: suonare i luoghi
Partendo dal concetto di abitante, inteso come chi ha radici e rapporti con un paesaggio, l’intervento presenterà materiali documentari relativi a due percorsi didattici legati a luoghi diventati Teatro di altrettanti eventi musicali performativi, realizzati da allievi di scuola media di primo grado: il Museo del Ferro di Netro (BI) e la Sede Ufficiale del Terzo Paradiso (BIELLA), opera concettuale di Michelangelo Pistoletto.
Si tratta esperienze in cui un determinato spazio diventa motivo ispiratore di una performance musicale appositamente progettata per essere eseguita in loco, attivando percorsi interdisciplinari in cui la scuola si connette attivamente e creativamente con il territorio in cui è inserita.
Momento centrale del processo didattico è l’esplorazione reale e metaforica dei luoghi, scoprendoli e vivendoli come spazi-teatro, inserendovi azioni ludiche, musicali, rituali, cercando legami acustici e simbolici che sappiano condurre verso esperienze estetiche, in cui il contesto diventi altamente significativo e non rimanga, al contrario, indifferente.
Immaginando un mondo in cui ogni musica abbia il suo spazio e viceversa, silenzio compreso.
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Gabriele Garilli
Natura, paesaggio e percezione nella musica contemporanea
In che modo la musica d’arte degli ultimi decenni si è avvicinata alla natura e al mondo sonoro in cui siamo immersi? E come i compositori si sono appropriati di questi suoni? Che idea della natura emerge dalla loro attività compositiva? E che ruolo assume il soggetto?
Il mio intervento cercherà di affrontare queste domande attraverso la considerazione delle posizioni e delle musiche di alcuni compositori dei nostri anni (Helmut Lachenmann e Salvatore Sciarrino, ma anche Bernard Fort, Fabien Levy) mettendo in luce alcuni punti chiave ed alcune coincidenze.
Negli stessi anni in cui nasceva e si affermava l’attenzione per il paesaggio sonoro, Lachenmann sviluppava una riflessione (verbale e compositiva) sull’ascolto, portando a (ri)scoprire la forza dei suoni e mettendo la percezione al centro dell’attenzione. Questa rivoluzione ha portato a riconsiderare lo statuto stesso della composizione spostandosi dalla centralità dell’opera, come fatto in sé concluso e compiuto, verso la centralità di colui che percependo si mette in relazione col mondo (sonoro) in cui è immerso; la composizione (intesa come opera, prodotto) è diventata il luogo in cui ritroviamo una relazione sensoriale con il mondo esterno, non più l’espressione di un soggetto creatore.
Da un lato il materiale sonoro (che adesso si è aperto ai suoni della natura, ai rumori del paesaggio in cui siamo immersi, ai suoni della quotidianità) ha perso il suo valore simbolico, per diventare innanzitutto l’occasione per questa immersione; dall’altro in qualche modo si è manifestata una vicinanza alle constatazioni etnomusicologiche di Feld, alle osservazioni di alcuni field recordists e all’intento di certe forme di sound art: recuperare il rapporto di una reciprocità con la natura, di un essere parte del tutto (quantomeno attraverso l’attività dei nostri sensi), di rimettersi in ascolto.
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Jaime Reis
Festival DME Soundscape pedagogical Projects
Since the DME festival took part in the European Project “The Soundscape we live in”, we have made an effort to include and educate our audience regarding this topic.
We defined strategies that could not only offer educational and artistic fruition to our public, but also encourage and stimulate the creation and production from its part.
I will talk mainly about 3 of our projects that represent these ideas.
On the field of artistic production, we have involved about 50 Portuguese (or mainly living in Portugal) experts from the field of Soundscape to participate in the intellectual output 01 – Sound recordings. We believe that the participation of these experts, from very different backgrounds and institutions, brings a diversity and plurality that enriches the project. With these recordings, we created an audiovisual installation that highlights the recordings themselves, as well as the pictures from the local and a description of the recordists’ intention.
Trying to reach a wider audience, we organised the 55th edition of the Festival / dissemination event of the project, where this installation was first presented. In this event, where over 100 people were present, our goal was to showcase a wide variety of approaches to Soundscape and, mainly, the relation between Soundscape and Composition, through activities such as concerts, workshops, conferences, the installation itself, etc. We invited guest speakers such as Bernard Fort, Barry Truax and Andrés Lewin-Richter whose careers on this field are recognized world widely.
Starting after this occasion, a collective of young composers and performers called FEME / EMSCAN started to elaborate a project, in collaboration with DME, about soundscape and Acoustic Ecology which aims to be presented to children in schools. It focuses on Environmental awareness and, being Education one of our priorities, it will take place in schools throughout the country.
Knowing that the consciousness of Soundscape within a community requires education that can only come by such practises as the ones we are trying to achieve, we intend to continue developing them and evaluate its results.
Da quando il festival DME è parte integrante del progetto europeo “Il paesaggio sonoro in cui viviamo” abbiamo fatto un grande sforzo per coinvolgere ed educare il nostro pubblico riguardo a questo tema.
Abbiamo definito strategie che potrebbero non soltanto permettere una fruizione artistica ed educativa al nostro pubblico, ma anche stimolarne al contempo la funzione creativa.
È mia intenzione parlare di tre dei nostri progetti che ruotano intorno a queste idee.
Nell’ambito della produzione artistica abbiamo coinvolto circa 50 portoghesi (o comunque persone che principalmente vivono in Portogallo) esperti del paesaggio sonoro affinché partecipassero alla parte del progetto (output 01) riguardante le registrazioni sonore. Siamo convinti che la partecipazione di questi esperti, che provengono da differenti retroterra culturali e da diverse istituzioni, porti una pluralità di punti di vista in grado di arricchire il progetto. Con queste registrazioni abbiamo creato un’installazione audiovisiva che mette in evidenza non solo le registrazioni, ma anche le immagini dei luoghi e le intenzioni di chi ha le realizzate.
Cercando di raggiungere un pubblico più ampio abbiamo organizzato la 55a edizione del Festival, dissemination event del Progetto, e in quest’occasione abbiamo presentato la nostra installazione. Lo scopo, dinanzi ad un pubblico di più di cento persone, era quello di esporre un’ampia varietà di approcci al paesaggio sonoro e soprattutto la relazione tra paesaggio sonoro e composizione attraverso concerti, seminari, conferenze, l’installazione stessa, etc. Abbiamo invitato relatori come Bernard Fort, Barry Truax e Andrés Lewin-Richter la cui carriera in questo ambito è riconosciuta in tutto il mondo.
A partire da questa occasione un collettivo di giovani compositori e performers chiamato FEME/EMSCAN ha iniziato a elaborare un progetto in collaborazione col DME per presentare i temi del paesaggio sonoro e dell’ecologia acustica nelle scuole. Il progetto si concentra sulla consapevolezza ambientale e, dal momento che l’attività didattica una delle nostre priorità, raggiungerà le scuole di tutto il paese. Sappiamo che la consapevolezza del paesaggio sonoro da parte di una comunità richiede un impegno educativo che può soltanto scaturire da pratiche quali queste che noi stiamo cercando di mettere in atto e intendiamo continuarle sviluppandole e valutandone i risultati.
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Gilles Malatray
De l’écoute paysagère à la composition musicale et sonore, entre nature et culture
Depuis très longtemps des musiciens ont posé une oreille curieuse, attentive, sur leur environnement, et ont tenté de retranscrire les ambiances sonores via leurs compositions. De Clément Janequin aux compositeurs actuels, bien des œuvres attestent de cet intérêt, de ces croisements fertiles entre l’écoute paysagère et la création musicale, et/ou sonore. Pensée esthétique voire écologique, nous nous attacherons, exemples à l’appui, à montrer cette relation entre environnement sonore et paysage musical et sonore composé.
Da lungo tempo i musicisti hanno rivolto un orecchio curioso e attento all’ambiente naturale intorno a loro e hanno cercato di trascrivere gli ambienti sonori attraverso le loro composizioni. Da Clément Janequin fino ai compositori d’oggi molte opere attestano questo interesse, questi incroci fertili tra l’ascolto paesaggistico e la creazione musicale e/o sonora. Sia che si tratti di pensiero estetico o perfino di pensiero ecologico, ci dedicheremo a mostrare con l’aiuto di esempi questa relazione tra ambiente sonoro e paesaggio musicale e sonoro composto.
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Benedetta Manfriani
Sensibilizzazione al suono ambientale nella didattica musicale: l’esperienza del laboratorio di Tempo Reale “DRINNN!COME SUONA LA MIA SCUOLA?”
Attraverso esercizi ludici, il suono viene esplorato nelle sue molteplici manifestazioni. Il corpo è il primo strumento da riattivare per percepire e produrre suoni per poi addentrarsi alla scoperta delle sue caratteristiche attraverso giochi con i nomi e con le onomatopee. Da qui la scoperta delle potenzialità sonore degli strumenti di lavoro quotidiano dell’ambiente scolastico usati in modo non convenzionale, per arrivare infine anche ai suoni prodotti dallo stesso nostro corpo.
Una seconda fase si concentra maggiormente sull’ascolto ambientale attivo, in modo che i suoni e i rumori quotidiani assumano un aspetto nuovo, per via della diversa attenzione rivolta ai tanti dettagli che normalmente passano inosservati, e possano essere catalogati in una sorta di libreria o alfabeto condiviso.
Da questo alfabeto condiviso ha poi origine il lavoro compositivo: organizzando i piccoli e grandi suoni incontrati in precedenza e trasformando gli oggetti quotidiani dell’ambiente scolastico in strumenti sonori si arriva al brano da eseguire. La memoria lavora accanto alla creatività, e l’ascolto diventa ancora più attivo nell’atto della composizione e dell’esecuzione.
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Gian Nicola Spanu
Campane, campanelle e campanacci. Il paesaggio sonoro campestre nel sistema semiotico della festa in Sardegna
La quotidianità del paesaggio rurale dell’Isola è caratterizzata dal tintinnio dei campanacci pendenti dal collo degli animali al pascolo e soprattutto da quello dei campanacci di latta (e, più raramente, dei campanelli di bronzo) di pecore e capre. La natura e l’uso di questi oggetti sonori è ambigua e, per certi versi, “anfibia”. La prima vita dei campanacci sardi, i sonazzos, nasce infatti in antichi laboratori artigiani dove si ritaglia la lamiera di ferro, la si batte col martello su appositi stampi e, piegando e saldando le due valve, si va formando la campana che, dopo essere stata placcata con l’ottone in crogioli arroventati dal carbone ardente, viene accordata come un vero strumento musicale (i campanacci, infatti, si vendono in “serie” con la stessa intonazione). La seconda vita dei campanacci dipende invece dalla cinghia che li tiene al collo dell’erbivoro, grande o piccolo, cui sono destinati e sonorizza il paesaggio di un’isola come la Sardegna a prevalente vocazione pastorale.
Il loro tintinnio caratterizza il volgere delle stagioni (in inverno il suono è attutito dal folto vello, mentre dopo la tosatura, al principio dell’estate, si fa molto più squillante e vivo), i vari momenti del giorno (es. l’uscita dall’ovile, il meriggiare silenzioso all’ombra estiva, il tumultuoso affollamento all’ovile per la mungitura serale ecc.), la tipologia di pascolo (brado, itinerante, in uno spazio ristretto con fieno e mangime) ecc. In tempi di minore inquinamento acustico e quando il pascolo era essenzialmente transumante (oggi si va diffondendo la pratica dell’allevamento in spazi ridotti portando la pastura all’animale anziché portare l’animale sul pascolo) si poteva leggere come in una partitura il suono del gregge unito o di quello sparso, il suono placido dell’abbondanza d’erba o quello della ricerca nervosa di arbusti tenaci e radi, il suono di un gregge al passo o al trotto oppure di due greggi, ciascuno caratterizzato dal suono del proprio set di campanacci, che si incrociano e che (grazie anche al suono) non si mischiano proseguendo ciascuno per la propria strada. Paesaggio rurale, ergologia tradizione, organologia ruotano intorno a questi strumenti non solo di lavoro, ma anche “di suono” quali appunto i campanacci e i campanelli.
Il paesaggio sonoro campestre segnato dai sonazzos e dalle campaneddas, dai ferros e dalle brunzinas nonché dagli ischiglittos (bubboli) interseca inoltre il paesaggio della festa tradizionale: bubboli pendenti da finimenti di cavalli bardati e cavalcati in processione, campanelle di grandi dimensioni che segnano il lento passo di buoi aggiogati al carro con il simulacro del santo o ai carri addobbati (traccas). Tutto questo tintinnare e scampanellio si unisce, in tali contesti, al rintocco festivo delle campane da chiesa (arrepiccu) per definire un fondamentale sottocodice sonoro del sistema-semiotico della festa (come l’ha definito Gino Stefani in un fondamentale saggio sulla festa barocca) in cui il simbolismo dello spazio “cristianizzato” dai sacri bronzi si mesce e si confonde con le ben note funzioni magico-apotropaiche di idiofoni come campane, grandi o piccole che siano, e bubboli.
Ma il paesaggio sonoro campestre irrompe nella festa urbana, in modo a volte inconsulto e a volte “musicalmente” organizzato, durante il carnevale, per realizzare, a livello simbolico, il dualismo homo civilis-homo selvaticus in una sorta di rito propiziatorio ed esorcistico. E’ il caso della coppia mamuthones-issocadores di Mamoiada e di analoghi travestimenti di varie località sarde in cui la natura bestiale e selvatica del personaggio ricoperto di pelli e con il volto coperto da una nera maschera orrida è certificata soprattutto dal clangore della gran massa di campanacci di varia dimensione disposti sulla schiena e dal fitto mazzo campanelli di bronzo pendenti sul petto, mentre l’homo-civilis elegantemente vestito di rosso e con una bandoliera di bubboli/campanelle del tutto simile al collari dei cavalli, e che quindi simbolicamente impersona l’uomo a cavallo (quindi l’uomo-addomesticatore, detto per l’appunto issocadore, ossia l’uomo con il capestro, l’uomo che ha il “potere” di legare) dispone in fila le maschere dei mamuthones e le fa procedere al passo, tramutando magicamente il chaos in musica, il disordine del paesaggio campestre e silvestre in rythmos, l’ordine nel movimento e, in definitiva, la natura in cultura.
La relazione in oggetto oltre a descrivere nel dettaglio le peculiarità e le valenze simboliche di campane, campanelli e campanacci, nella definizione di antinomie come “spazio rurale/spazio urbano”, “tempo della quotidianità/tempo della festa” ecc. seguendo, grosso modo, la traccia suesposta, intende porre alcune questioni di ecologia sonora e di salvaguardia, nonché di documentazione e di urgent anthropology, di un paesaggio sonoro che progressivamente scompare (per via dell’inquinamento acustico e di una smodata amplificazione del suono nello spazio festivo, per esempio). Nondimeno intende richiamare la necessità di approfondire la doppia natura del campanaccio, umano per costruzione e funzionalità, animale per uso e per simbolismo.